UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA
FACULTAD DE HUMANIDADES
CARRERA: CIENCIAS DE
LA COMUNICACIÓN
Cartilla de Trabajos Prácticos
TEORÍA Y CRÍTICA DE
ESPECTÁCULOS Y MEDIOS
2do año – 2do
semestre
Año 2012
Cátedra:
Lic.
Paula A. Cruz. Profesora Adjunta.
Lic.
Paula M. Barbarán. Jefa de Trabajos Prácticos
HORARIOS
DE CLASES: Teoría (Lunes de 8 a 10
hs, Anf. G) Práctica (Comisión 1:
Martes de 18 a 20, aula C; Comisión 2: Miércoles de 20 a 22 hs aula 20)
HORARIOS
DE CONSULTA:_______________________________________________
El área práctica de la materia se encuentra firmemente ligada al área teórica, es por
esto que seguiremos un cronograma pautado desde el inicio de clases que sólo
será modificado en casos excepcionales. Es por esto que se solicita a los
alumnos que presten especial atención ya que en el siguiente cronograma
encontrarán cómo se desarrollarán las clases, qué textos deben leer para cada
encuentro, en qué fechas tienen entrega de trabajos prácticos (TP) obligatorios
y cuál es la modalidad de cada TP. Se recuerda que los trabajos prácticos y el
2do parcial se realizarán en grupos de 3
personas, sin excepción.
LOS TRABAJOS
PRÁCTICOS SERÁN CUATRO:
-
TP Nº
1: Presentación de reseñas críticas periodísticas sobre el espectáculo presenciado y exposición en
grupo al resto de la clase, grupos elegidos al azar. Entrega, según comisión:
21 o 22 de agosto.
-
TP Nº
2: Producción de la crítica de la obra
teatral presenciada. Entrega, según comisión: 11 o 12 de septiembre.
-
TP Nº
3: Escritura de la crítica del
filme seleccionado en base a la guía de análisis. Entrega, según comisión:
02 o 03 de octubre.
-
TP Nº
4: Exposición, en power point,
del análisis de los programas
televisivos asignados en la clase anterior. Entrega, según comisión: 09 o
10 de octubre.
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CRONOGRAMA DE CLASES Y TRABAJOS PRÁCTICOS
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Lunes
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TEÓRICOS
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Martes/
Miérc.
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PRÁCTICOS
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LECTURAS A REALIZAR
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06/08
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-Presentación de la materia.
-Temario:
El
espectáculo: hacia una definición. Características de la “Sociedad del
Espectáculo” según Debord. La relación espectáculos - medios de comunicación.
El espectáculo y las estéticas del
entretenimiento.
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07/08
08/08
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-Temario:
Introducción a la cátedra, cómo trabajaremos.
El Periodismo
de Espectáculos: características, géneros, soportes, lugar de la crítica.
Clase
expositiva: Elementos para análisis de espectáculos. P. Pavis.
CONSIGNA:
asistir a un espectáculo musical
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-DEBORD, G. (1995) La sociedad del espectáculo, Buenos
Aires, La Marca. Capítulos 1 y 2.
-RINCÓN, O. (2006) Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del
entretenimiento, Barcelona, Gedisa. Capítulo 2: “Estéticas del
entretenimiento (espectáculo, levedad, new age, reality)”
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13/08
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-Temario:
Elementos de
la relación espectacular. Economía y política del espectáculo. El espectador.
La Topología del Espectáculo de González Requena. Los componentes escénicos.
El análisis de los espectáculos según el modelo de Pavis.
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14/08
15/08
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- Producción
en clase de reseñas de espectáculos musicales en base al material obtenido
(grabaciones, videos, notas, etc.) y a la ficha de análisis.
- Tarea:
Trabajo domiciliario de edición.
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-GONZÁLEZ REQUENA, J.(2000) “Introducción a una
teoría del espectáculo” en Telos Nº
4,01-01-2000.
-PAVIS, P. (2000) El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine.
Barcelona, Paidós. Capítulos 1, 2, 3, 4 y 5.
-FICHA DE CÁTEDRA: “El análisis de los
espectáculos”
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20/08
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Sin actividad
(Feriado
Nacional)
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21/08
2208
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TP
1 (ENTREGA presencial):
Presentación
de reseñas y exposición en grupo al resto de la clase, grupos elegidos al
azar.
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27/08
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-Temario:
Teatro:
definición, características, funciones y efectos. Evolución histórica del
teatro. El teatro y la comunidad: teatro callejero, teatro comunitario.
Signos y códigos teatrales
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28/08
29/08
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-Temario:
El análisis
del teatro según el modelo de Trancón.
Clase
expositiva: Elementos para análisis de espectáculos. S. Tracón.
CONSIGNA:
asistir a un espectáculo teatral, realizar entrevistas (actores, directores,
público, etc), registrar lo observado a partir de la ficha de análisis.
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-TRANCÓN, S. (2006) Teoría del Teatro. Bases para el análisis de la obra dramática,
Editorial Fundamentos, Madrid, Segunda Parte.
-FICHA DE CÁTEDRA:“Elementos de análisis de la
obra teatral”
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03/09
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-Temario:
Elementos
constitutivos de la representación teatral. El actor: niveles implicados en
el trabajo de interpretación, posturas acerca de la actuación, formas de construcción del
personaje. La acción dramática: estructura de la fábula, punto de vista, el
conflicto, tipos de acciones. La recepción teatral: condiciones y características.
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04/09
05/09
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-Análisis de críticas de teatro aparecidas en
diferentes medios, según la guía de S. Tracón.
-Temario:
La crítica teatral: características, objetivos,
funciones
-TP Nº 2:
Producción de la crítica de la obra teatral presenciada.
(Fecha de
entrega: 11 y 12/09)
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Suplementos culturales y de espectáculos,
revistas culturales.
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10/09
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-Temario:
El cine como institución, dispositivo y
lenguaje. La dimensión espectacular del cine: vínculos con la Industria
Cultural. Evolución histórica del cine.
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11/09
12/09
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-Temario:
Los géneros cinematográficos.
Clase
expositiva sobre introducción a la historia del cine y géneros
cinematográficos.
* CONSIGNA:
asistir a un espectáculo cinematográfico
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-COSTA, A. (2008) Saber ver el cine. Buenos Aires, Paidós. Capítulos 1 y 2.
-SÁNCHEZ NORIEGA, J. (2006): Historia del cine. Teoría y géneros
cinematográficos, fotografía y televisión, Madrid, Alianza Editorial.
Capítulos 1, 2
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17/09
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Sin actividad
(Semana del estudiante y Turno especial de
exámenes)
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18/09
19/09
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Sin actividad
(Semana del estudiante y Turno especial de
exámenes)
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24/09
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-Temario:
El análisis del filme. La estructura del filme:
argumento y estructura narrativa, personajes, escenarios, tiempo, narrador,
modelo narrativo. El contexto fílmico.
El lenguaje del cine: códigos que lo conforman. Códigos visuales, sonoros y sintácticos: el
montaje. Formas de articulación, funciones y efectos de cada elemento
fílmico. La interpretación fílmica: implícitos, temas, subtemas e intenciones
del filme.
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25/09
26/09
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-Análisis de críticas de cine aparecidas en
diferentes medios.
-Temario:
La crítica cinematográfica: tipos, funciones y
requisitos.
Clase
expositiva: Elementos para análisis de una película /film J. Sánchez Noriega.
-TP Nº 3:
Escritura de la crítica del filme seleccionado en base a la guía de análisis.
(Entrega: 02
y 03/10)
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-SÁNCHEZ NORIEGA, J. (2006): Historia del cine. Teoría y géneros
cinematográficos, fotografía y televisión, Madrid, Alianza Editorial.
Capítulos 3, 4 y 5.
-FICHA DE CÁTEDRA: “Guía de análisis de
películas”.
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01/10
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-Temario:
El espectáculo televisivo: características. Invención
y desarrollo de la televisión. La televisión en el sistema mediático.
Hegemonía y polidiscursividad. La espectacularización de las emisiones
televisivas.
La neotelevisión: características y formas de
narrar.
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02/10
03/10
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-Temario:
Géneros y formatos televisivos. Géneros de
entretenimiento televisivo: concursos, talk show, crónica rosa, reality show,
programas humorísticos y de espectáculos.
* SORTEO, al
azar: Asignación de programas televisivos a los grupos para su visionado y
análisis según la teoría.
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-SÁNCHEZ NORIEGA, J. (2006): Historia del cine. Teoría y géneros
cinematográficos, fotografía y televisión, Madrid, Alianza Editorial.
Capítulo 45, 46 y 47
-RINCÓN, O. (2006) Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del
entretenimiento, Barcelona, Gedisa. Capítulo 7: “Narrativas televisivas”
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8/10
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Sin actividad
(Feriado Nacional)
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09/10
10/10
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TP Nº 4
(presencial): Exposición, en power point, del análisis de los programas
asignados en la clase anterior.
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15/10
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-Pautas para el parcial y para la presentación
de los trabajos finales (ponencias)
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16/10
17/10
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-Determinación de porcentajes de Trabajos
Prácticos, CONDICIÓN DE CADA ALUMNO EN EL ÁREA PRÁCTICA
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-CUBO DE SEVERINO, L (2005): “Los textos de la
ciencia. Principales clases del discurso académico-científico”, Editorial
Comunicarte, 2005, pp.113-147
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22/10
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Parcial
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23/10
24/10
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-Elaboración en clase de resúmenes (abstracts)
de las ponencias
|
Toda la bibliografía anterior.
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29/10
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-Revisión de contenidos
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30/10
31/10
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Recuperatorio
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05/11
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-Presentación de ponencias
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06/11
07/11
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Sin actividad: corrección de trabajos finales
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12/11
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-Exposición de las ponencias
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13/11
14/11
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-Exposición de las ponencias
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En cuanto al régimen de evaluación y promoción de prácticos, la
asignatura se adscribe a los regímenes de Promoción, Regularidad y Alumno Libre. Según Resolución 975-11:
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TEORÍA
/ PARCIALES
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TP
aprobados
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CONDICION
DEL ALUMNO
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Aprobar dos parciales con nota mínima
de 7 (siete). Tener el 80 % de asistencia a clases teóricas y prácticas.
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100% (4
TP)
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PROMOCIONAL
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Aprobar dos parciales con nota mínima
de 4(cuatro). La asistencia no es obligatoria.
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75% (3
TP)
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REGULAR
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Aprueba solamente un parcial o
menos. No cumple con la asistencia.
|
75% o menos (2 TP o menos)
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LIBRE
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ELEMENTOS DE ANÁLISIS DE UN ESPECTACULO
- Pavis, Patrice
(2000) El análisis de los espectáculos.
Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, Paidós. Pág. 51 a 53.
1. Características generales de la puesta en
escena
a. En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de los
sistemas escénicos)
b. Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en qué se basa?
c. Lugar de la puesta en escena en el contexto cultural y estético.
d. Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos
fuertes, débiles o aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual.
2. Escenografía
a. Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual, etc.
b. Relación entre el espacio del público y el espacio actoral.
c. Principios de la estructuración del espacio:
1. Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación.
2.
Relación entre lo escénico y lo extraescénico.
3.
Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texto dramático escenificado.
4.
Relación entre lo mostrado y lo oculto.
5.
¿Cómo varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus transformaciones?
d. Sistemas de los colores, de las formas, de
las materias: sus connotaciones.
3. Sistema de iluminación
a. Naturaleza, vínculos con la ficción, la
representación y el actor.
b. Efectos sobre la recepción del espectáculo.
4. Objetos
Naturaleza, función, materia, relación con el
espacio y el cuerpo, sistemas de utilización.
5. Vestuario, maquillaje, máscaras
Función, sistema, relación con el cuerpo.
6. Cualidades de los actores
a. Descripción física de los actores (gestual,
mímica, maquillaje); cambios en su apariencia.
b. Kinestesia que se presume en los actores,
kinestesia inducida en el observador.
c. Construcción del personaje; actor/papel.
d. Relación entre el actor y el grupo:
desplazamientos, relaciones generales, trayectoria.
e. Relación texto/cuerpo.
f. Voz: cualidades, efectos producidos,
relación con la dicción y el canto.
g. Estatuto del actor: su pasado, su situación
profesional, etc.
7. Función de la música, del ruido, del
silencio
a. Naturaleza y características: relación con
la fábula, con la dicción.
b. En qué momentos intervienen. Consecuencias
para el resto de la representación.
8. Ritmo del espectáculo
a. Ritmo de algunos sistemas significantes (diálogos,
iluminación, vestuario, gestualidad, etc.). Vínculo entre duración real y
duración vivida.
b. Ritmo global del espectáculo: continuo o
discontinuo, cambios de régimen, relación con la puesta en escena.
9. Lectura de la fábula por parte de la puesta
en escena
a. ¿Qué historia se nos cuenta? Resumirla.
¿Narra la puesta en escena lo mismo que el texto?
b. Cuáles son las elecciones dramáticas. ¿La
lectura es coherente o incoherente?
c. ¿Qué ambigüedades presenta el texto y cómo
las aclara la puesta en escena?
d. ¿Cómo se ha organizado la fábula?
e. ¿Cómo construyen la fábula el actor y la
escena?
f. ¿Cuál es el género del texto dramático según
la puesta en escena?
g. Otras opciones de escenificación posibles.
10. El texto en la puesta en escena
a. Elección de una versión escénica: ¿qué
modificaciones se realizan?
b. Características de la traducción (si
corresponde). ¿Traducción, adaptación, reescritura o escritura original?
c. ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al
texto dramático?
d. Relaciones entre el texto y la imagen, entre
el oído y la vista.
11. El espectador
a. ¿En el seno de qué institución teatral se
sitúa la puesta en escena?
b. ¿Qué expectativas tenía usted ante este
espectáculo (texto, director de escena, actores)?
c. ¿Qué presupuestos son necesarios para
apreciar este espectáculo?
d. ¿Cómo ha reaccionado el público?
e. Papel del espectador en la producción de
sentido. La lectura que se nos propone, ¿es unívoca o plural?
f. ¿Qué imágenes, qué escenas y qué temas le
interesan y recuerda?
g. ¿Cómo manipula la puesta en escena la
atención del espectador?
12. ¿Cómo anotar (fotografiar o filmar) este
espectáculo? ¿Cómo recordarlo? Lo que se escapa de la notación
13. Lo que no se puede semiotizar
a. Elementos para los que no ha encontrado
sentido en su lectura de la puesta en escena.
b. Elementos que no se puede reducir a signos
ni a sentido (justificación)
14. Balance
a. ¿Qué problemas particulares hay que
examinar?
b. Otras observaciones y otras categorías que
podrían ser útiles para esta puesta en escena y este cuestionario.
Otros documentos a tener en cuenta:
-
Texto dramático
-
Libreto de puesta en escena
-
Programa
-
Críticas de prensa
-
Textos publicitarios
-
Registros del espectáculo: fotografía, video,
sonido, etc.
ELEMENTOS DE ANÁLISIS DE LA OBRA TEATRAL
-Trancón,
Santiago (2006) Teoría del Teatro. Bases para
el análisis de la obra dramática, Madrid: Editorial Fundamentos, pp.
361-428
Para
Santiago Trancón, el análisis de la obra teatral debe considerar los siguientes
elementos:
1. Los signos y códigos
teatrales
2. La estructura de la
obra teatral
3. Forma y contenido
4. Coherencia y tema
5. Cohesión y ritmo
6. Personaje y conflicto
7. Espacio y tiempo
8. Recepción e
interpretación de la obra teatral
A
continuación, se desarrollan sucintamente cada uno de estos aspectos.
1. Los signos y códigos teatrales
1.1. Concepto y características
Una
obra teatral es la totalidad de la representación escénica que puede concebirse
como proceso y como resultado del mismo. Dicha totalidad está conformada por
una variedad de signos y códigos teatrales.
Un
signo es algo que está en reemplazo de otra cosa, es una abreviatura de la
realidad. Lo paradójico del signo teatral es que, por un lado, remite a otro
signo (es signo de signo) pero, a la vez, es ostensión de sí mismo, es decir
que es autorreferencial, pide ser observado. Pueden ser signos los objetos de
la representación, los enunciados, el texto, etc.
Los
signos y códigos teatrales presentan un profundo grado de densidad puesto que
pueden ser homogéneos o heterogéneos y son capaces de establecer relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas. A la vez, un mismo signo puede pertenecer a
varios códigos al mismo tiempo. Estas características se relacionan con el
concepto de “polifonía informacional” formulado por Barthes, lo que da cuenta
del espesor que poseen los signos.
El
carácter complejo de los signos puede sistematizarse en los siguientes
principios generales:
-
No existen signos teatrales específicos.
-
Cualquier signo puede convertirse en signo teatral.
-
Antes que nada, son ostensión: se muestran, se presentan como pura
realidad.
-
Los signos significan dentro de la escena y en relación con otros
signos.
-
No todos los signos pueden funcionar de igual modo.
-
Poseen una doble condición: en la ficción operan de un modo natural
para los personajes pero para el espectador tienen un funcionamiento artificial
al haber sido construidos intencionalmente.
1.2. Componentes
Entre los
constituyentes del signo teatral figuran:
-
El significante: es el aspecto sensible y físico del signo
-
La ostensión: constituye la mera presencia material del signo
-
El significado: es la imagen mental asociada al significante
-
El referente: es algo exterior, la “cosa”, según Saussure; el “objeto”
peirceano o el “denotatum”, en la teoría de Morris.
-
El sentido: es el significado en un contexto o situación espacio
temporal precisa.
-
La significación: es el sentido dado por el receptor.
1.3. Clasificación
Los signos
teatrales pueden clasificarse del siguiente modo:
-
Según la naturaleza material y perceptiva del significante: signos
acústicos (palabras, sonidos, ruidos), signos visuales (formas, volúmenes,
colores)
-
Según la relación significante-significado: monosémicos, polisémicos.
-
Según la naturaleza del referente: autorreferenciales, miméticos.
-
Según la relación entre los significantes: metonímicos, metafóricos,
simbólicos.
-
Según la naturaleza del código: lingüísticos, no lingüísticos.
Los códigos
pueden ser:
-
Sonoros: musicales (música), acústicos (efectos de sonido), verbales
(paralingüística suprasegmental)
-
Visuales: escenográficos estáticos (escenografía fija), escenográficos
móviles (movimiento de elementos escenográficos), lumínicos (luces,
iluminación), cromáticos (colores)
1.4. Formas de utilización de signos y códigos
Conviene
tener en cuenta que muchas veces la obra teatral se propone despojar a los
signos sociales de su comprensión más usual y motivar el denominado “efecto de
desrealización”, de ruptura de la norma, con el objeto de asignar a los signos
otros significados y sentidos. En otros casos, la intención es cuestionar el
referente de los signos o generar una atmósfera de libertad para que los
espectadores construyan sus propios significados de los signos y de la obra en
su conjunto. La tarea del analista consistirá, en consecuencia, en determinar
qué intenciones o finalidades se persiguen con las diferentes formas de
manipular los signos y códigos teatrales.
1.5. Tipos de análisis
Conforme
al abordaje de los signos y códigos del Teatro, se podrá encuadrar el análisis
en los siguientes tipos:
-
Análisis sincrónico: consiste en el estudio de signos y códigos durante
un corte artificial en un lapso dado de la obra o en varios momentos
significativos.
-
Análisis diacrónico: es el examen de la evolución de un signo o código
a lo largo de la obra.
-
Análisis relacional: es la puesta en relación de los signos y códigos
en un determinado momento o a lo largo de la obra. En efecto, se pude analizar
diacrónica o sincrónicamente el espacio (análisis de isotopías o diatopías), el
tiempo (isocronías o diacronías) o unificar el abordaje del tiempo y el espacio
(cronotopos).
Trancón
propone un modelo generativo que parta del análisis de unidades máximas de
significación para luego considerar las unidades menores.
2. La estructura de la obra teatral
2.1. Concepto y características
Una
estructura es el orden, la composición y las relaciones entre las partes de un
todo. La unidad estructural teatral no se relaciona con la idea de la unicidad
o la simplicidad de la acción. Por el contrario, se logra cuando prevalece una
línea directriz que selecciona y
jerarquiza todas las partes y contenidos de la obra hasta lograr un todo
diferenciado y único (macroestructura).
Así,
una obra teatral pude estar estructurada mediante un desarrollo lineal,
cronológico o exhibir saltos temporales hacia adelante y hacia atrás, puede
transcurrir en diferentes espacios o en uno solo, presentar una línea
argumental o varias que en ella confluyen, o bien construirse por medio de
acciones fragmentadas o continuas.
2.2. Tipos
Básicamente, se
distinguen dos tipos de estructura teatral:
-
Estructura externa: constituida por las partes, actos o escenas y
también por las pausas, cortes, “bajadas del telón”, transiciones, nexos,
rupturas y otros recursos escénicos como la música, alguna proyección o la
intervención de los actores.
-
Estructura interna: tiene que ver con el modo como se presenta la
fábula. El argumento puede desarrollarse por medio de una estructura
tradicional (presentación, nudo y desenlace) o a través –como ocurre en el
teatro moderno- de una alteración en la presentación y el desenlace (comienzo
in media res, conflicto sin solución, final abierto, etc.)
2.3. Procedimientos de análisis de la estructura
Hay
una tradición analítica que toma el modelo actancial (Greimas) para dar cuenta
de la composición de los hechos o fábula que resulta poco operativo por cuanto
sólo apunta al nivel argumental desde una perspectiva descriptiva. Por el
contrario, un análisis de la estructura debe orientarse a:
-
Definir acciones principales y establecer entre ellas vínculos
significativos.
-
Agrupar las acciones principales en hechos determinantes.
-
Relacionar hechos determinantes para la constitución de una historia
coherente.
-
Determinar el argumento o fábula en relación a la trama que presenta la
obra.
Estos
procedimientos permitirán al analista caracterizar la estructura de la obra
teatral y evaluarla en función de su adecuación y pertinencia. Y en este punto,
el análisis aristotélico ha provisto a los estudios teatrales de una serie de
parámetros que se asientan en algunos principios fundamentales como la
obligación de que la obra tenga un orden y una duración apropiada, la exigencia
de que las partes en que se dividen los acontecimientos sean todas
imprescindibles y la necesidad de que el conjunto sea comprensible.
3. Forma y contenido
Una
buena obra teatral debe presentar una adecuación entre la forma y el contenido.
Es la forma de la obra lo que le otorga coherencia y unidad. Debe producir el
placer estético sin caer necesariamente en la uniformidad u homogeneidad; por
el contrario, debe apostar al equilibrio de fuerzas contrarias y generar una
tensión supervisada. Por otra parte, el contenido es el significado de los
signos teatrales que se disponen en la obra, es el que direcciona, en
definitiva, la búsqueda de la forma y la condensa.
El
análisis, del tipo que fuere, debe contemplar cómo se conectan estos dos
niveles.
4. Coherencia y tema
La
coherencia de una obra teatral se logra a partir de una distribución armónica
de signos, formas y contenidos. La obra debe contar con una estructura definida
en función de lo que se pretende representar, con partes organizadas que se
relacionan significativamente y cuyos componentes interactúen en función del
tema central.
Vinculado
estrechamente a la coherencia, se encuentra el tema de la obra, elemento
interno que afecta a la totalidad de la representación. Si se anula, la obra
deja de tener consistencia. Este elemento que no puede dejar de
analizarse, permite la adecuación entre
forma y contenido a partir de una macroproposición que revela la
macroestructura. A la vez, condensa todos los elementos formales esenciales e
impone un punto de vista que guía la interpretación. Se manifiesta a través de
recurrencias como ser anáforas, repeticiones, reiteraciones y transformaciones.
Las
temáticas de las obras deben responder al horizonte de expectativa del
espectador, de ahí la necesidad de su vigencia y contemporaneidad. Del mismo
modo, no deben constituirse en tesis morales, ideológicas o políticas que se
transmitan de manera dogmática y que le planteen al espectador la única opción
de aceptarlas o rechazarlas.
5. Cohesión y ritmo
La
cohesión se define en términos de trabazón sintáctica, argumentativa, escénica
y dramática. Comprende el uso de mecanismos externos (nexos, enlaces,
conexiones) que ponen en relación las distintas partes de la obra. Expresa o
manifiesta la coherencia de una obra.
Para
garantizar la comprensión del argumento, las partes deben estar conectadas
adecuadamente. Si bien las acciones han de ser motivadas, no es preciso que se
hagan explícitas las razones o causas de los actos, de ahí que la elipsis es un
elemento cohesivo muy utilizado en el teatro.
La
cohesión debe orientarse a la búsqueda del ritmo teatral. Éste es el resultado
no sólo de la velocidad o duración de las acciones sino del tiempo y sucesión
de las pausas entre los movimientos, las palabras, los gestos y las partes en
que se divide la obra.
El
ritmo es un elemento fundamental de toda pieza teatral por cuanto de él procede
el placer estético. En ese sentido, debe adecuarse a la naturaleza y finalidad
de la acciones (ritmo interno) y de la obra (ritmo global). También, en la
elección del ritmo se debe considerar al espectador: un ritmo muy lento puedo
provocar su aburrimiento pero uno demasiado rápido puede llegar a aturdirlo.
6. Personaje y conflicto
Desde
el punto de vista etimológico, la noción de “personaje” proviene del griego
“persona” que significa “máscara”, objeto para cubrir el rostro del actor y
transformarlo en personaje.
Este
sentido original puede resultar muy útil para una definición completa del
personaje ya que durante su actuación se produce un “efecto máscara” al
recordar, evocar, despersonalizar,
desmaterializar un cuerpo, lo que plantea dudas acerca de la identidad y de las
intenciones del enmascarado. El personaje, al presentarse como una especie de
fantasma real del que sólo se puede percibir su apariencia, no hace más que
revelar el verdadero ser de un otro.
El
personaje no existe antes de entrar a escena. Es lo que hace y dice, no lo que
piensa y siente. Se constituye, existe, cobra vida en la medida en que actúa,
de ahí la existencia de una coordinación entre acción y personaje. Siempre es portador de un
conflicto que puede ser propio o colectivo.
Los
principales tipos son:
-
Personaje trágico: es aquel que encarna el conflicto del hombre frente
a la Sociedad o frente a los dioses. En dicho conflicto, el personaje arrastra
todo su ser y en su entrega pone en juego hasta su propia vida.
-
Personaje patológico: es un sujeto escindido, fragmentado, movido por
fuerzas contradictorias.
A la
vez, los distintos géneros dramáticos instauran diferentes tipos de relación
entre el actor y el personaje que debe encarnar:
-
En la farsa, el actor se distancia y ríe del personaje.
-
En la parodia, el actor se mimetiza con la persona parodiada, existe un
grado mayor de identificación.
-
En el esperpento, el actor hace farsa y parodia pero se despersonaliza,
se transforma en un mequetrefe.
-
En la comedia o el drama realista, más que una identificación, hay
identidad, actor y personaje encajan sin demasiado esfuerzo.
Finalmente,
la clasificación de Forster puede ser de gran utilidad a la hora de analizar el
teatro. Este autor propone los siguientes tipos:
-
Personajes planos, previsibles: no evolucionan a lo largo de la obra,
conforman estereotipos teatrales o sociales.
-
Personajes redondos, imprevisibles o evolutivos: presentan una mayor
complejidad e interés dramático.
7. Espacio y tiempo
La
recepción y la interpretación de una obra se producen en un espacio y en un
tiempo determinado de allí que estas categorías no pueden estar ausentes en
todo análisis teatral.
Generalmente,
las obras se desarrollan en un lugar que comprende: un escenario, que es el
lugar de la actuación, y la sala, o ámbito de la visión o contemplación.
El
espacio, elemento esencial para que la obra se desarrolle, puede ser:
-
Físico o arquitectónico: escenario o lugar destinado a la
representación.
-
Escénico: es el que se construye en el escenario para el desarrollo de
una representación concreta. Para su delimitación se puede recurrir a un sinfín
de recursos como ser planos, volúmenes, objetos, luces, colores, imágenes,
palabras, gestos, movimientos, sonidos, acordes musicales, etc. Entre sus
funciones figuran la de ser el espacio físico de la actuación y el hecho de
constituirse en un espacio real de la interpretación o representación.
El
espacio adquiere una dimensión afectiva y estética al generar permanentemente
recuerdos, evocaciones y emociones en el espectador. A la vez, puede concebirse
como una línea de demarcación que
establece posibilidades e impone restricciones a la actuación, a la
representación y a la ficción. Efectivamente, el espacio condiciona las
relaciones que se establecen entre los distintos elementos constituyentes de la
obra teatral. De esta manera, y según el tipo de mediación en la relación entre
representación y público, el espacio puede ser:
-
Vacío, estilizado o concreto
-
Presente, contiguo o ausente
-
Visible o invisible
-
Real o evocado
-
Imaginado u onírico
-
Cercano o distante
-
Creado por la palabra o materializado
En la
construcción del espacio, se debe tener en cuenta las siguientes categorías:
-
Practicidad: facilitador de la actuación de los personajes.
-
Utilidad: que posibilite una buena relación entre los personajes y sus
acciones.
-
Perceptibilidad: que garantice una recepción óptima por parte de los
espectadores.
-
Representatividad: acorde con el espacio de la ficción o el espacio
representado
-
Significatividad: presencia de signos coherentes.
-
Carácter estético: coherente con el tema de la obra.
-
Posibilidad de estimulación: capaz de producir sensaciones agradables.
El
espacio está unido a otra dimensión esencial, el tiempo. Éste puede definirse
como movimiento en el espacio. El tiempo teatral es el resultado de la
conjunción e integración, a la vez, de los siguientes tipos:
-
Tiempo subjetivo: es la conciencia y vivencia personal del tiempo.
-
Tiempo ficticio: es el correspondiente a la representación.
-
Tiempo histórico: es la época representada en la ficción.
-
Tiempo objetivo o cronológico: es la duración de la obra.
Otro
concepto vinculado a esta categoría es el de unidad de tiempo que consiste en
la mayor aproximación posible entre la duración de la representación y la
duración de las acciones y de la acción global o historia (fábula) en el mundo
de la ficción.
8. Recepción e interpretación de la obra teatral
Además
de los elementos anteriores, un análisis global de la obra de teatro no puede
dejar de lado la consideración de cómo impacta la obra en el espectador.
La
recepción abarca tres procesos que se superponen, a saber:
-
Estimulación
-
Comunicación
-
Interpretación
La
estimulación es la recepción multisensorial, corporal, física y sensible de
estímulos sensoriales así como las reacciones físicas, químicas y orgánicas que
estos estímulos provocan.
La
comunicación supone la interrelación de tres procesos comunicativos diferentes,
paralelos e interdependientes:
-
Una comunicación plurimodal entre actores y espectadores que puede ser
verbal, no verbal, quinésica y/o estimular.
-
Una comunicación textual entre el autor de la obra y los espectadores.
-
Una comunicación global entre el director y el público.
En la
comunicación teatral existen mecanismos de inferencias y presuposiciones.
Éstas
tienen que ver con los supuestos comunes (conceptos, esquemas mentales,
conocimientos del mundo, de las relaciones sociales, etc.) que manejan emisores
y receptores de la obra y sobre los que se asienta la comunicación. El empleo
de elipsis temporales, espaciales, conceptuales, discursivas, confirman su
presencia.
El
carácter comunicativo es impuesto por el espectador. Si el teatro no entabla un
diálogo con él, no existe. Cuando el espectador no dialoga con la obra, cuando
ésta no lo afecta, el teatro se convierte en puro pasatiempo, externo y vacío.
Finalmente,
la interpretación de la obra es realizada por el receptor sobre la base de la
estimulación y la comunicación que la representación le transmite. Cada obra
propone un acto de recepción e interpretación diferente y el proceso
interpretativo surge cuando el receptor, apoyándose en el significado y sentido
de la obra, le otorga una significación que surge de confirmar y desechar
supuestos.
Entre
algunos efectos positivos que una obra puede provocar en el espectador se
pueden citar los siguientes: diversión, entretenimiento, distracción, placer,
disfrute, satisfacción, gratificación, agrado, contento, alegría, júbilo,
euforia, felicidad, goce, etc.
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ELEMENTOS DE ANÁLISIS DE UN FILM O PELÍCULA
José Luis
Sánchez Noriega (2006)
Historia del Cine. Teoría y géneros, cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid, Alianza
Editorial. Capítulos 3, 4 y 5.
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Bibliografía extra:
RUSSO, E. (2006) Diccionario de cine. Estética, crítica,
técnica, historia. Buenos Aires, Paidós.
El
análisis de un filme constituye un paso obligado para elaborar una crítica
cinematográfica bien argumentada. Para ello, se proponen los siguientes niveles
de análisis
- LA
ESTRUCTURA DEL FILME
- EL
CONTEXTO
- EL
LENGUAJE FÍLMICO
- LA
INTERPRETACIÓN
Antes
de abordar estos niveles, resulta conveniente detenernos en la Ficha técnica de
la película, es decir, los datos más relevantes de la película: Nombre, Nombre
Original (si la película es extranjera), Director, Año, país de procedencia,
actores protagonistas y secundarios, duración y cualquier otra información que
se considere de relevancia. Reflexionar sobre datos como el título o el
director, el año en que surge la película, el país de origen, el género
cinematográfico, el autor del guión, los intérpretes, etc. puede instalar
preguntas del tipo:
-
¿Por qué se llama así la película? ¿Qué relación guarda el
título con la historia?
-
¿Cuáles son las particularidades del cine en el país de
origen?
-
¿La película puede ubicarse fácilmente dentro de un género
determinado o coexisten diversos géneros dentro de la misma? ¿Por qué?
-
¿Qué características tiene la filmografía del director?
-
¿En qué otros filmes han actuado los intérpretes? ¿Cómo ha
sido la actuación de éstos?
Toda
una serie de intuiciones pueden activarse en el intento de resolver estos
interrogantes. Y, entonces, es el momento justo para comenzar a explorar los
niveles antes mencionados.
1. LA ESTRUCTURA DEL FILME
Interesa
analizar qué es lo que se cuenta. Por esta razón, debemos considerar los
siguientes aspectos:
a.
Argumento y estructura narrativa
b.
Personajes
c.
Escenarios
d.
Tiempo
e.
Narrador y punto de vista
f.
Modelo narrativo
Argumento y estructura narrativa:
Mirar la película una sola vez no es suficiente si de ella se pretende hacer
una crítica. Debemos observarla varias veces y con un papel y un lápiz en la
mano para registrar todo lo que podamos. Una buena aproximación al filme puede
efectuarse si registramos en dos columnas lo que acontece y los detalles de la
“gramática” de eso que se está contando:
Estaremos
adentrándonos así en las formas de contar la historia, en el modo en que se
construye el sentido del filme. Sin embargo, esta es una cuestión que
retomaremos más adelante. Por ahora, el abordaje del argumento y de la
estructura narrativa nos lleva a responder:
-
¿De qué trata la película?
-
¿Es una historia original o común? ¿Por qué?
-
¿A qué otros filmes se asemeja? ¿Qué variaciones presenta en
relación a éstos?
-
¿Cómo es el inicio? ¿Qué función tiene?
-
¿Cuál es el conflicto?
-
¿Cómo se relacionan el inicio y el nudo con el final?
-
¿Qué sentido tiene el final?
-
¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en la
película?
-
¿Predomina la linealidad o el desorden temporal? ¿Qué
efectos se busca con esta opción?
Personajes: Constituyen un elemento
central del análisis fílmico. Sobre ellos debemos preguntarnos:
-
¿Qué particularidades físicas, psicológicas y simbólicas
presentan?
-
¿Qué elementos visuales y sonoros permiten identificar a
cada personaje?
-
¿A qué sectores sociales representan?
Los escenarios: los
personajes se mueven en lugares sobre los que también debemos dirigir nuestra
atención. Interesa descubrir:
-
¿Dónde se desarrollan los hechos?
-
¿Qué significados históricos poseen los lugares de la
historia?
-
¿Qué representan? ¿Cómo se representan?
-
¿Qué relación guardan con los personajes?
Tiempo del relato: además
de situar dónde ocurren los hechos, debemos preocuparnos por el cuándo y por
cómo aparecen las nociones de orden, duración y frecuencia temporal:
Narrador y punto de vista: Todo
analista de cine debe esclarecer quién cuenta la historia y desde qué
perspectiva lo hace. Además, será su tarea reflexionar sobre las siguientes
cuestiones:
-
¿Cuál es el nivel de presencia del narrador?
-
¿A partir de qué punto de vista se presenta la historia?
-
¿Predomina la ocularización o la auricularización?
-
¿Qué relación hay entre la focalización y el género en que
se inscribe el film?
Modelo narrativo: La
identificación del modelo narrativo en que se inscribe la película puede
brindarnos aún más elementos para una interpretación adecuada. Los cuadros
siguientes –tomados de Zavala (2007)-
pueden resultarnos sumamente operativos para determinar si el filme objeto de análisis
pertenece al cine clásico, moderno o posmoderno.
2. EL
CONTEXTO
Todo
filme no sólo surge en una situación contextual determinada sino también crea
un contexto que puede o no coincidir con ésta. A la vez, la película, conforme
a los diferentes niveles de recepción, será objeto de múltiples lecturas e
interpretaciones.
Las
que siguen son algunas preguntas para analizar el contexto:
-
¿Cuál es el momento histórico recreado?
-
¿Qué significados históricos poseen los lugares y los
momentos de la historia? ¿Qué representan?
-
¿Qué influencias de las corrientes estéticas del cine pueden
apreciarse?
-
¿Qué visión del cine tiene el director?
-
¿Cómo impacta el filme en el espectador?
-
¿En qué circunstancias históricas, políticas, sociales,
culturales aparece el film? ¿Hay elementos visuales ideológicos en esta
película?
3. EL LENGUAJE FÍLMICO
La
gramática del filme comprende códigos visuales, sonoros y sintácticos a los que
se recurre para contar la historia.
Códigos visuales: Principalmente se tienen en cuenta los tipos de planos,
movimientos de la cámara e iluminación de escenas. En relación a estos elementos
anteriores, el analista deberá tratar de dilucidar problemáticas referidas a:
-
¿Qué tipo de planos predominan? ¿Por qué?
-
¿Cuáles son los movimientos más frecuentes de la cámara?
¿Qué efectos se busca?
-
¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes? ¿Cómo se
construye el espacio cinematográfico?
-
¿Cómo es la ambientación de la película? ¿Qué estilo
presenta el film?
-
¿Qué características tienen la iluminación y la fotografía?
¿Cómo se relacionan con la historia y los temas de la película?
-
¿Cuáles son las metáforas y símbolos que aparecen? ¿Cómo
operan dentro y fuera de la película?
Códigos sonoros: se
refieren a la música, las voces y los diálogos del filme. Algunas
preguntas para analizar este tipo de códigos:
-
¿Qué significación tienen la música y los efectos sonoros?
-
¿Cómo se relacionan el sonido con las imágenes?
-
¿Qué función cumplen los silencios?
-
¿Qué características asumen los diálogos? ¿Por qué?
Códigos sintácticos: el montaje constituye un factor esencial de la sintaxis
fílmica. Es la combinación de planos para construir el discurso
cinematográfico. Proporciona el Ritmo
del Relato, a través del movimiento, su duración, la cadencia de los
diálogos, ruidos y música. Sobre este aspecto, es preciso dar cuenta de las
principales técnicas de montaje utilizadas y, fundamentalmente, comprender su
funcionamiento en relación con el modelo narrativo que rige el filme. Atravesados
por los códigos anteriores, se encuentran dos elementos del lenguaje fílmico
que no deben descuidarse en el análisis:
a. Los actores. ¿Quiénes son? ¿Cuál es su trayectoria? ¿Los conocemos por
otros trabajos, cómo lo hicieron? ¿Cuáles son sus rasgos? ¿Cuál es su semejanza
/ diferencia / relación con el personaje?
b. La escenografía
Se trata
de plantearnos interrogantes como éstos:
-
¿Cuál es el nivel de actuación? ¿En qué
escenas ponen de manifiesto sus cualidades interpretativas?
-
¿Qué diferencias presenta la actuación
en relación a otros filmes?
-
¿Qué características presentan las
localizaciones, los decorados, el vestuario, el maquillaje y la peluquería?
-
¿En qué medida contribuyen a la
construcción temática?
4. LA
INTERPRETACIÓN
La
mirada analítica de los niveles anteriores seguramente habrá generado claves
interpretativas que deben formalizarse. En ese sentido, para la interpretación
del filme resulta necesario orientar los datos del análisis al establecimiento
de los implícitos, temas y subtemas e intenciones. El análisis y la interpretación es el momento de la
visión global del filme, es decir, lo que cada película nos puede ofrecer.
También su juicio estético, a pesar de su alcance mediante la participación en
festivales y su carrera comercial.
Acá
tendremos en cuenta los Temas (general,
presente en todo el film: el amor, la guerra, la paz, el odio, etc.); los Motivos (subtemas que se reconocen en
el film) y el Argumento del film (es
decir, cómo plantean ese tema o subtema, desde qué lugar o punto de vista).
Además
lo Implícito (qué “no se dice” pero
está presenten en la película) y las Intenciones
(¿existen? ¿existe alguna situación que se quiso denunciar?)
La interpretación debe resolver los
siguientes interrogantes:
-
¿Qué es lo que no se dice en el film?
¿Qué elementos se oponen y complementan?
-
¿Qué relaciones intertextuales es
posible establecer?
-
¿Cuáles son los temas y subtemas que
presenta la película?
-
¿Cómo son las relaciones del film con
otros films y códigos? ¿Qué otras películas presentan temáticas parecidas?
-
¿En qué radica la vigencia del tema? ¿
A partir de qué recursos se construye el tema principal?
-
¿Qué busca la película? ¿Concientizar,
denunciar, promover, mostrar una realidad, alertar, desmitificar, promover la
reflexión, sugerir, instalar el debate, conmover, lograr identificaciones,
instaurar una ideología? ¿Cómo lo hace?
-
Evaluar la posibilidad de nuevas
preguntas.
Por lo
que se refiere a la crítica cinematográfica, nos ha de servir fundamentalmente
para:
a) la hermenéutica que se hace del filme en su exhibición
pública, en un contexto histórico determinado;
b) hacer una valoración estética que lo complete y sirva
para poner de relieve la calidad de los distintos elementos de la obra, amén de
funcionar como un presupuesto de todo el proceso de análisis, según queda
dicho;
y c) la recepción de los temas o la valoración del texto
fílmico como hecho de comunicación.
Es
preciso contar con la relevancia y el juicio que una película ha tenido en la
Historia del Cine. Esta perspectiva complementa a las anteriores.
En
fin, las líneas anteriores han trazado preguntas orientadoras para el análisis
porque, en definitiva, la pantalla nos interroga, nos interpela y nos moviliza
permanentemente. Lo ideal sería que los alumnos pudieran formular nuevas
preguntas y no ceñirse estrictamente a las que aquí hemos planteado. Sabido por
todos es que la capacidad de preguntar hace posible, entre otras cosas, la
trascendencia humana.
|
ELEMENTOS DE ANÁLISIS PARA PROGRAMAS
DE TELEVISION J
José Luis
Sánchez Noriega (2002)
Historia del Cine. Teoría y géneros, cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid, Alianza
Editorial. Capítulos 45, 46 y 47.
|
“Aunque la televisión debe ser criticada por su exceso de vaciamiento de
sentido social bajo el énfasis en lo tecnológico y accesorio, si nos
quedamos en esa crítica no avanzamos hacia su comprensión y transformación; así,
hay que adentrarse en el estudio de la sociedad y sus modos de producción de lo
simbólico y en las necesidades de los habitantes de la contemporaneidad para
desde ahí comprender que la televisión es la cristalización de un modo de ser
de la sociedad moderna” José Luis Sánchez Noriega
NARRATIVAS
TELEVISIVAS
•
“La televisión está hecha de formas adaptables
a las necesidades de entretenimiento de la sociedad”
•
De la paleo televisión > a la neo televisión
•
NEOTELEVISIÓN: está hecha de “una confusión de
géneros de información y ficción, como una práctica comunicativa que tiene como única finalidad mantener el
contacto sin transmitir significados como exasperación del acto enunciativo a
través de la mirada en máquina y el aumento de la autoreferencialidad de la
programación”.
•
LA POSTELEVISIÓN. Leer texto adjunto: “El show
de la realidad” de Adriana Amado en Revista Noticias.
Reflexiones sobre la TV:
•
La televisión es el lugar donde la mayoría de
la sociedad se informa y construye un relato sobre la realidad.
•
La televisión es la máquina narrativa más
potente.
•
“… se pensó que la TV resolvería los grandes
problemas… y sirve para hacer industria y generar entretenimiento…”
•
La televisión, todo lo que toca lo transforma
en conflicto dramático.
•
La televisión, en su constitución como
contadora de historias, se ha caracterizado por la transformación de sus modos
de contar… la combinación que se haga de los géneros, los elementos narrativos,
los referentes de época, las lógicas industriales y los gustos públicos.
El Canal de TV
•
Un canal de televisión es una instancia desde
la cual se produce un tipo de televisión, con una intención comunicativa, que
se materializa en una estrategia de programación y unos estilos de
interpelación de las audiencias.
¿Cómo son los canales?
•
Generalistas: de entretenimiento, que buscan el rating como criterio de eficiencia de
su negocio.
•
Especializados: buscan nichos de audiencia (Disney, MTV, etc)
•
Temáticas: salud, telenovelas,
religiosos, historia, animales, mundo, etc.
•
Locales: redescubren
rostros cercanos.
Puntos a analizar:
- FICHA TÉCNICA DEL
PROGRAMA. CRÉDITOS.
- Sinopsis / Temática /
Género, Formato (Pag. 182).
- Contexto de
producción: ejecutivo y contexto histórico. Canal o programa que antecede
al que analizamos y Canal o programa que sigue.
- Puesta en escena /
escenografía.
- Iluminación, objetos,
vestuario, maquillaje.
- Cualidades de los
actores, personajes y conflicto.
- Ritmo, Coherencia,
cohesión del programa.
- Música, sonido,
silencio.
- Espacio y tiempo.
- Recepción.
|
ANEXO
TEXTOS de
lectura obligatoria:
-
Ensayos académicos
-
Ensayos Periodísticos
|
Tener en cuenta, en
internet, los siguientes Blog y páginas web sobre crítica:
|
El
show de la realidad
Por
Adriana Amado
|
6 octubre 2010 | 8:45 Publicado en Revista Noticias,
Edición 18/9/2010.
De los “medios
de masas” hasta la “masa de medios”, el paisaje de la información y el
entretenimiento ha cambiado de signo para abrirle paso a un espectador cada vez
más crítico y activo. Teoría y práctica de la sociedad-reality.
El siglo
pasado nos dejó la idea de que público es lo publicado en la prensa. Los medios
masivos adquirieron esa preponderancia en la medida en que la visibilidad
mediática fue una condición para expresarse en el espacio público. Parecía una
buena idea, si no fuera porque la opinión pública se achicó al tamaño de la
agenda publicada, y mientras que las elites siguieron viviendo en ese mundo
estrecho de lo mediático, las audiencias empezaron a buscar otros horizontes.
Algunos analistas entendieron que la alienación teóricamente presagiada había
llegado a su punto máximo y denunciaron infoentretenimiento y formatos
pasatistas, porque, ya se sabía, la gente sólo quería divertirse. Muy pocos
entendieron que la propia mediatización había traído cambios en el lenguaje, y
que los medios y las elites que hablaban en ellos usaban un idioma en
extinción: el de la masividad. Tan ocupados estaban en hacer uso del potencial
comunicativo de los medios que no se percataron que estaba cambiando el sistema
de medios mucho más rápido del lado de los destinatarios que desde los
emisores. Éstos seguían hablando para receptores indiscriminados mientras estos
encontraban recursos para hacer los medios cada vez más a su medida. Las grandes
masas eran una especie en extinción hasta en los sistemas políticos, pero los
medios y sus favorecedores no quieren abandonar la prehistoria.
Hace unos
veinte años, Umberto Eco escribió un artículo que se convirtió en un clásico de
las escuelas de comunicación en el que dividía la historia de la televisión en
dos épocas. El semiólogo advirtió entonces que por los ochenta la televisión no
era la misma que en sus inicios. A la primera la llamó paleotelevisión porque
daba cuenta del sueño fundacional de los medios audiovisuales: llevar el mundo
a la casa de los televidentes como un servicio público en el que alguien que
sabía más que sus audiencias la miraba a los ojos y le presentaba un mundo al
que no hubieran accedido a no ser por la generosidad de la televisión de
llevárselo a su casa. Esa época estaba llena de buenas intenciones y de
promesas de cultura y ciudadanía vehiculizada en los medios. Pero bueno, la
televisión se convirtió en algo tan importante en la vida social que con los
años empezó a ocuparse de sí misma y sus celebridades no venían del mundo
exterior sino que se habían criado ahí mismo. Los estudios eran lugares donde
había que estar, entonces se dejaron los atriles para llenarse de sillones
donde se juntaba la gente que quería existir. La discusión pública empezaba
cuando se encendían los micrófonos y los políticos entendieron que la
comunicación con sus votantes dependía de que hubiera una cámara encendida. Los
televidentes fueron invitados a espiar cómo la televisión ya no necesitaba
transmitir el mundo, porque ella era el mundo. La neotelevisión se miraba a sí
misma y encantaba a por igual a sus invitados y sus telespectadores. Así como
el noticiero era el género de la primera época, el panel era la modalidad de la
segunda. El poder se fascinó con las posibilidades que la videopolítica le
trajo y no dudó en reducir al ciudadano a su función de televidente al que no
hacía falta informar, porque era más interesante seducirlo con las mismos
recursos con que se les vendía tanto un desodorante como un programa de
gobierno. El mundo eran los medios y sus dueños, aquellos con dinero para
comprarlos. Pero no contaban con que las audiencias, aburridas de ver siempre a
los mismos, empezaron abandonar este formato, como habían declarado la obsolecencia
del anterior.
Ese mundo del
espectáculo dejó de ser atractivo cuanto más se distanciaba de los
espectadores, que prestaban más atención cuando la televisión los dejaba
participar en algún concurso, opinar en algún panel armado con gente como ellos,
o dejar su voz en los contestadores de la radio. En el 2006 alguien de afuera
de los medios inauguró la nueva y más rentable modalidad del negocio mediático
del siglo XXI: Jon de Mol sacó licencia de un formato que tenía como
protagonista al televidente, o alguien que se le parecía. Podía ser para
encerrarlos en una casa, para bailar por un sueño o para pasar semanas perdidos
en una isla, siempre y cuando el protagonista sintiera lo mismo que el que lo
veía por televisión. Los noticieros entendieron que si querían la misma
atención tenían que cubrir piquetes, reclamos de semáforos o vecinos clamando
por la seguridad vecinal, sino difundir el video anodino que alguien hubiera
colgado en YouTube. Por alguna razón desconocida, cualquiera de esas tonterías
resultaba más atractiva que las importantes noticias del poder. Fue Eliseo
Verón el que señaló que estos nuevos lenguajes ya no correspondían a ninguna de
las etapas de Eco, con el factor adicional de que los medios ya no tendían a la
homogeneización tan temida, sino a una fragmentación de la oferta en señales de
baja potencia y múltiples canales en internet, abiertos cuando el espectador lo
solicitara. Estábamos en el mundo de la postelevisión.
De la masa a la autocomunicación.
Esta brevísima
historia de cincuenta años muestra que los medios nunca fueron algo uniforme,
que funciona con unas reglas fijas y con funciones uniformes. La
paleotelevisión fue el formato ideal para el discurso pedagógico comprometido
en poner el mundo, la cultura, la educación cívica al alcance de todos los
aparatos receptores, donde su pretensión era la objetividad y servicio hacia
las masas. Difícilmente podría esperarse lo mismo de los lenguajes que vinieron
después: ni de la neotelevisión ocupada únicamente en entretener, ni la postelevisión
que se fortalece justamente desde la simetría, real o simulada, entre uno y el
otro extremo de la transmisión. En los postmedios no es importante lo que se
diga, sino que el otro esté del otro lado. Por eso mientras el negocio de la
paleotelevisión era la publicidad, y de la neotelevisión son los auspicios, en
la postelevisión lo que vale son las llamadas telefónicas asociadas a la
propuesta. “Llamá”, “Votá”, “Participá”. Este nuevo formato hubiera sido
imposible sin las facilidades de las nuevas tecnologías y la democratización
mediática que llegó finalmente con el formato del teléfono celular.
Porque al
parecer la revolución no fue internet ni el nuevo soporte tecnológico que pueda
aparecer por estos días. Lo verdaderamente subversivo fue desafiar el esquema
de relacionamiento de los medios del siglo pasado, que implicaba la circulación
de uno a muchos. El circuito tiene ahora la forma de una red difícil de seguir,
que puede articular medios masivos con canales interpersonales y tecnologías de
la comunicación. Nadie sabe dónde empieza y termina el circuito, y lo que
empezó como un video casero puede ser una noticia que dio vuelta al mundo en
cuestión de minutos. La circulación en red no puede explicarse con los viejos
paradigmas. Ni siquiera acata los mecanismos de control del siglo pasado.
En el siglo
XXI las nuevas tecnologías extendieron las posibilidades de la mediatización a
otros actores distintos de las elites que mantuvieron por años su hegemonía en
los medios, a la vez que estos recursos incorporaron nuevos lenguajes para los
medios masivos conocidos y soportes complementarios al sistema de medios
tradicional. Estos nuevos lenguajes y soportes ponen de manifiesto un
interpretante nuevo en la semiosis social, que implica una reconfiguración del
sistema mediático sobre el que se construyó la comunicación política en el
siglo XX. Mientras en esta época poder y medios iban juntos, en la sociedad en
red de la que habla Manuel Castells, los medios siguen siendo el lugar donde se
dirime la lucha del poder. Pero ya no son el poder. Por lo pronto, porque
muchos de ellos languidecen por falta de audiencias y de anunciantes.
Las audiencias
están hastiadas de publicidad y noticias de ese poder egocéntrico que se cree
importante. Pero ya no importa que los noticieros no se ocupen del ciudadano, o
que las empresas sólo le hablen para venderle algo. Hay formas al alcance de
todos para revertir esta injusticia. No sólo los privilegiados que arman un
blog para publicar lo que el noticiario no admitiría, sino que cualquiera sabe
que es relativamente fácil atraer las cámaras a su problema. No en vano, los
actores sociales piensan hoy su acción como un hecho mediático con impacto
político, antes que a la inversa, como planteaba la lógica tradicional. Los
espectadores descubrieron, antes que los políticos, que los medios ya no son
una cuestión de representaciones de cosas que pasan en otro lado, sino que son
espacios de presentación de los sucesos, el lugar donde se realizan.
Desde la
ilustración, heredamos la idea de que es público lo que se comunica al espacio
público. Con la aparición de los medios modernos, estos heredaron la esfera
pública burguesa de los salones dieciochescos, tal como planteó Habermas en el
clásico Historia y critíca de la opinión pública. Lo público era la publicación
de las opiniones, pero claro que no de todas, sino de aquellos que accedían a
ese espacio público, con lo que el espacio público siguió siendo el espacio de
expresión de las elites, que obviamente podían llegar muy eficazmente a las
masas urbanas, que no podían hacer un uso simétrico de los medios. Por esa
razón, reducir el espacio público al espacio mediatizado es restringir el
derecho a la comunicación de los ciudadanos que no participan más que como
destinatarios de los mensajes de los políticos y gobiernos que pueden hacerlo.
No en vano políticos y medios siguen siendo los más obstinados en aferrarse al
sistema moderno, y disputándose el derecho al uso del canal. No se quieren dar
cuenta de que los ciudadanos ya no están sentados esperando los mensajes que
tienen para inocularles.
De la
representación a la presentación. Las nuevas tecnologías extendieron el ámbito
de la comunicación de los medios tradicionales. Como planteó Eliseo Verón, el
medio no es únicamente la tecnología, sino la conjunción del soporte y sus
prácticas de utilización. En la misma línea, el investigador francés Dominique
Wolton recuerda que toda comunicación tiene sus reglas, ocurre en un espacio
definido e implica siempre un público, es decir, no puede entenderse sin una
visión de las relaciones sociales propias de una época y un lugar.
La
transformación más asombrosa del sistema de los medios es que la forma en que,
en menos de un siglo, cambiaron sustancialmente sus interpretantes. Aunque los
lenguajes emergentes no desplazaron a los anteriores, sí derribaron los mitos
de la época anterior. La pretensión de verdad de la paleo-televisión se
derrumbó cuando la cámara dejó de salir al mundo a buscar el suceso, porque es
dentro del estudio donde se produjo el acontecimiento. En ese momento, los
medios dejaron de ser espejos para transformarse en el lugar donde ocurren los
hechos. El ejemplo más acabado son los debates preelectorales que solo existen
por y para los medios, aunque ello no los hace menos auténticos. La
construcción del acontecimiento no es la mentira y el artificio, como algunos
acusan. El sociólogo Scott Lash lo explica contundentemente en su obra Crítica
de la información. Hacia el fin del siglo XX, dice Lash, “Los noticiosos
televisivos son menos una representación de la política que su continuación en
otra parte”.
Para entonces
hicieron aparición los nuevos formatos de la “televisión realidad”, con el
añadido que los clásicos medios de oferta en el que el emisor marca los tiempos
empezaron a convivir con los medios de demanda, en los que es el destinatario
el que decide cuándo y cómo desea ver una película, escuchar música o consultar
el diario, incluso sin pagar por ello. En la nueva era el rey es el
destinatario/interpretante. No sólo porque los protagonistas de los programas
más populares se parecen cada vez más al televidente, sino porque los nuevos
formatos interpelan al público al que se dirigen de distintas formas. La más
común es a través de votaciones telefónicas que deciden la suerte de lo que
pasa en el estudio, o de la participación en castings para sumarse como
protagonistas de reality contests, talk shows para compartir o resolver sus
problemas personales con la audiencia, o para formar parte de reality shows. La
variante de la TV realidad también alcanza los formatos informativos, con el
periodismo que investiga a instancia de sus audiencias, o que los invita a
preguntar al invitado, o simplemente aumentando el espacio que les da en
comentarios en los contestadores o en internet. Pero también es la cadena de 24
horas de noticias que deja librada su programación a las coyunturas que
organizan los ciudadanos, que con sus protestas y manifestaciones marcan la
agenda de los móviles de noticias. Sociedad y medios se condicionan
recíprocamente, pero lo hacen mucho más en la época en que la atención es el
bien social más escaso, al decir de Bauman.
Estos formatos
son más atractivos para las audiencias, porque les son mucho más cercanos: el
show es la vida misma. Los medios no son reflejos de un real lejano, sino que
son espacios de realización de lo real. La antropóloga Paula Sibilia, en su
libro “La intimidad como espectáculo”, explica el creciente uso de los espacios
mediáticos como blogs y YouTube para exhibir mensajes personalísimos en lugar
de los institucionales que inundaban los medios tradicionales. Al punto que las
quejas de los consumidores pesan tanto como la propaganda de la gran empresa.
Durante el siglo XX, los grandes emisores hicieron uso para sí de estos
mecanismos. Las tecnologías de la comunicación del siglo XXI incluyen a las
personas en su intimidad. Y al parecer eso nos resulta más interesante que lo
que el poder tiene para decirnos.
Del espacio
público al show de la realidad. Hacia fines del siglo XX, en el campo de la
comunicación política irrumpieron ideas tales como la “videopolítica” que
postulaba que si la escena pública estaba delimitada por los medios, la
discusión política debía ajustarse a las reglas del espectáculo. Con esa idea,
los procesos eleccionarios exacerbaron su campaña mediática, aplicando recursos
de la publicidad de marketing a la comunicación con el ciudadano. De la
compulsa electoral, la comunicación profesionalizada se extendió a la gestión
de gobierno, que incorporó la aplicación extendida de recursos gráficos a la
comunicación, la pauta publicitaria para circular los mensajes, y la presencia
permanente en los medios de prensa mediante campañas organizadas con fines de
difusión. En Latinoamérica las condiciones de pobreza de la mayor parte de la
población no fueron un obstáculo para que sus dirigentes políticos eligieran el
formato glamoroso de los medios masivos para procurar el apoyo de sus votantes.
Sin embargo, algo más de dos décadas de videopolítica intensiva no ha traído
mayor participación democrática ni mayor cercanía de la política con la opinión
pública. Antes bien, la comunicación política marketinizada quedó en manos de
quienes pueden pagar sus altos costos de difusión y asesoramiento, propiciando
una concentración en los que contaban con grandes presupuestos.
Paradójicamente, el escenario que conformó la videopolítica demuestra que el
concepto de “espacio público” habermasiano no necesariamente funciona en el
sentido propuesto por los autores en las sociedades mediatizadas. La súbita
irrupción de actores que habían estado invisibilizados, como los desocupados,
los homosexuales, los ecologistas, los grupos antiglobalización, mostró que
“espacio público” no es equivalente a “espacio mediatizado”.
En la
definición de Wolton espacio público es el ámbito abierto en el que se expresan
todos los que se autorizan para hablar públicamente y dar cierta publicidad y
mediación a su discurso, pueden perfectamente encuadrarse estas nuevas voces.
Pero la escena pública admite también personajes irrelevantes, que ni siquiera
quieren tomar de palabra o ser mirados esos quince minutos de fama que nos
auguró Warhol. Les alcanza con mucho menos. Y lo más desesperante para aquellos
que estaban en los medios por sus ideas o por sus presupuestos publicitarios,
es que esos personajes efímeros, intrascendentes, marginales, consiguen
concentrar la atención de las audiencias de manera más eficiente que las
producciones más sofisticadas. Para los actores de poder resulta frustrante que
una cámara improvisada en un piquete resulte más atractiva que un discurso oficial
bien ensayado.
Pero la mayor
diferencia de este sistema es su fugacidad: se trata de comunicaciones de alta
intensidad pero brevísima duración. Esto lo han comprobado los ganadores de las
sucesivas ediciones del Gran Hermano, que movilizaron audiencias dispuestas a
gastar su dinero para sacarlos de la casa o a convocarse a la plaza para
apoyarlos. Las mismas que hoy no los reconocerían si estuvieran sentados a su
lado en el ómnibus. Pero también lo vivieron los líderes de movilizaciones
ciudadanas con récords de convocatoria, que no se tradujeron en capital
político. Castells destaca la participación crucial de estas “comunidades de
ira” en la resolución de muchos problemas ciudadanos, pero muestra también que
se diluyen con la misma facilidad con se armaron. La autocomunicación de
comunicación de masas anuncia el fin de la videopolítica.
A diferencia
de la videopolítica que trabaja en mensajes pautados en prensa y publicidad que
demandan esfuerzos y cuantiosos presupuestos, la protesta social irrumpe de
manera anárquica y su mayor valor es que sea (o parezca) espontánea. Aunque ya
sabemos que no alcanza con que un discurso predomine en la emisión para
garantizar con ello su recepción, muchos siguen pensando en emitir y emitir. En
los años ochenta, Eco señalaba la posibilidad de contrarrestar cualquier
expectativa de control poniendo al receptor en una posición crítica. Tres
décadas después, el sistema de medios se ha complejizado, y no podemos suponer
que funcione de la manera que describe un hipotético estado previo. Como bien
observa Baudrillard, “somos rehenes de la información, pero también disfrutamos
del espectáculo, del consumo espectacular, sin tomar en cuenta su crediblidad.
(…) Lo que nos hace tomar esa distancia no es una conciencia crítica, sino el
reflejo de no jugar más el juego” (Baudrillard, 2008, 79). Esta idea coincide
con lo que señala Scott Lash, en el sentido en que así como antes vivimos en un
orden local y simbólico, hoy vivimos en un (des)orden global y, sobre todo,
semiótico”.
La historia
oficial o la banalidad de la vida. También dice Baudrillard que sólo los
intelectuales siguen creyendo en el imperio de los sentidos, porque las
audiencias sólo creen en el imperio de los signos. Esto nos llevaría a pensar
que los nuevos fenómenos comunicacionales no podrían describirse con las
lógicas de la “construcción de sentido”, tan afectas a la investigación
académica del siglo pasado, sino que demandarían una descripción detallada de
la circulación y consumo de signos antes que de sus significados. Si los
programas de TV realidad tienen hoy tanto éxito es porque “la banalidad de la
imagen viene a coincidir con la banalidad de la vida”, como explica Baudrillard
en la misma línea que postula Bauman.
Desde la
posición oficial, la concepción de la información se basaba en el principio de
autoridad. Es real porque es dicho por el poder, y por lo tanto debe ser
creído. Siendo que éste ya no es suficiente prueba ni garantía de aceptación,
se ve obligado a remitirse siempre a la fuente última, que es en definitiva la
que debe hacerse cargo de los dichos. Algo así como que la transcripción o
transmisión de la palabra oficial no necesita más prueba de existencia que su
propia emisión: el enunciado se valida por el acto mismo de la enunciación.
Pero eso mismo es lo que la convierte en un puro signo.
La pregunta
que queda por responder es si esta clara atracción que los formatos de la TV
realidad se deben a una manipulación de los medios, que imponen este tipo de
géneros gracias a la alienación de las masas y su derivada afición a las
distracciones, o se trata de formatos que se adecuan a los nuevos lenguajes de
las audiencias. En la perspectiva de “la supuesta realidad” que deben
transmitir fidedignamente los medios, propia de la paleotelevisión, se supone
que la legitimidad está dada fuera de los medios, y que estos deben limitarse a
reflejarla objetivamente. Cosa que reclaman muy intensamente muchos líderes
políticos latinoamericanos, sin saber que pretenden un imposible.
Pero estamos
viviendo en sociedades en que “la parafernalia técnica de la visibilidad es
capaz de concederle su aura cualquier cosa y, en ese gesto, de algún modo la
realiza” (Sibilia, 2008, 274). Es decir, que la postelevisión no requiere de
una legitimación previa porque ella en sí misma es un mecanismo de
legitimación. Como analiza Bauman para las “celebridades” contemporáneas, “los
motivos que llevaron a los famosos a estar en el candelero público son las
causas menos importantes de su ‘celebridad’. El factor decisivo es su notoriedad,
la abundancia de imágenes suyas y la frecuencia con que la mencionan sus
nombres en los programas de radio y televisión y las conversaciones que se
siguen de éstos”. Pero no podemos olvidar, como se encarga de aclarar el mismo
Bauman a continuación, que “la notoriedad es tan episódica como la vida misma
en un entorno moderno líquido”. Es decir, que si bien podemos concluir que los
medios contribuyen a la legitimación de ciertas imágenes o personajes, no
podríamos atribuirles hoy los mismos efectos que suponíamos para momentos en
que los lenguajes mediáticos eran otros.
La
comunicación política hasta hoy fue tributaria de un modelo de oferta, que
considera al emisor como central en el proceso, y al medio como responsable de
la circulación de mensajes. Pero hoy debemos asumir que la mirada sociológica
no puede ser la de siglos anteriores: “El sistema lineal de Parsons es
reemplazado por el sistema no lineal de Luhmann. La linealidad de la
reproducción de lo simbólico es desplazada por la no linealidad de lo real”, al
decir de Lash. Con lo que sería inadecuado seguir analizando la circulación de
los mensajes desde la lógica unidireccional de las teorías de construcción de
sentido. Antes bien, dice Bauman, los nuevos lenguajes invierten esta lógica en
la medida en que el viejo panóptico de Bentham fue reemplazado por un “estilo
sinóptico” donde muchos se dedican a observar a unos pocos. Aunque sólo muy
pocas veces están interesados en controlarlos.
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La
Producción del sujeto: sobre la masacre de Batman
Por
Luis Jaime González Gil y Ricardo Quirarte
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Lunes 30 de julio http://www.etnografiavirtual.com/2012/07/30/la-producci%C3%B3n-del-sujeto-sobre-la-masacre-de-batman/
De nuevo Estados
Unidos, de nuevo una situación complicada, fúnebre y escandalosa. Estado de
estupor: la sangre se ha derramado, las armas se han vuelto a empoderar de la
situación a las afueras de Denver, en la ciudad de Aurora. Inmediatamente uno
levanta la ceja “¿que mataron a 12 personas en una sala de cine? ¿quién fue?” a
lo que el interlocutor sobrio y seguro, con toda la legitimación de un discurso
médico detrás y todo el mecanismo legal posterior por delante, contesta: “un
gringo loco”. James Holmes, de 24 años, quien antes del terrible acto que
cometió era un estudiante de posgrado en neurología, ahora es convertido en un
loco; imposición retroactiva: quizá siempre lo estuvo.
Se trata de
buscar causas a los efectos, de ligar A con B; en definitiva “mostrar, cómo el
individuo se parecía ya a su crimen antes de haberlo cometido” (Foucault, 1999,
p. 32). Esto se traduce a conductas anormales, que si bien no caen en el marco
de la ilegalidad, son vistas bajo la óptica de la moral y la psiquiatría.
Recordemos la masacre en Columbine, en el mismo estado de Colorado, trece años
antes donde dos estudiantes de último año abrieron fuego contra sus compañeros,
causando la muerte de 13 jóvenes. Las causas que se le atribuyeron a aquel acto
fueron principalmente de talante psicologista, es decir, concentradas en los
individuos en cuestión más que en situaciones externas y estructuras sociales
que empujan a la acción; aquellos jóvenes, víctimas de bullying, uno con cuadro
psicópata otro depresivo, complejos de superioridad, etc.; y aún más
preocupante, varias causas fueron atribuídas a video juegos como Doom y grupos
musicales como Rammstein y Marilyn Manson que los asesinos jugaban y escuchaban.
Esta manera de
darle sentido a los actos no está exenta de riesgos, porque puede llevar, por
ejemplo, a que como medida preventiva se prohiba a la gente ir disfrazada de
personajes de Batman al cine o que los jóvenes dejen de escuchar a Marilyn
Manson. Sucede en estos casos algo que a veces llaman un deux ex machina: para
darle solución a un problema, aparentemente indescifrable (¿por qué lo hizo?),
se traen a la luz de manera abrupta otros objetos y se les atribuye una
conexión que no es del todo lógica ni observable. Por ejemplo que el joven
Holmes era fanático del ‘Guasón’, que acudía a tratamiento con una psiquiatra o
incluso que la saga de Batman es una historia cargada de violencia a mano de
villanos magníficamente construidos (Ra’s al Ghul con su filosofía retorcida de
justicia, the Joker como agente del caos que sólo quiere ver el mundo arder,
Bane autopronunciado como Gotham’s reckoning). Evidentemente estos eventos no
son determinantes en el caso de sentenciar al asesino, pero no es de importancia
menor el hecho de que se vuelvan de pronto relevantes, siempre a posteriori,
como si las películas, los videojuegos y las canciones produjeran un efecto
monstruoso en las personas.
Sin embargo,
analicemos a profundidad este acto dejando a un lado nuestra forma tradicional
de observar las acciones, es decir, como si el acto describiera a la persona en
su totalidad, al grado que el verbo suplanta al sujeto eliminándolo de la
oración radicalmente. La acción no es igual al individuo, forma parte, pero no es
su absoluto. Los procesos de construcción de la subjetividad son mucho más
complejos que la simple vinculación de las acciones con los actores. De modo
que uno no es estudiante, más bien estudia psicología, y de la misma manera uno
no es delincuente, hace delincuencia.
Ya Foucault,
allá en 1973, había mencionado que la separación locura/razón es un principio
de exclusión del discurso. De ahí que pensar que el acto es producto de la
locura es desviar la atención a un espacio misterioso, un lugar que el DSM (y
todas sus versiones) no ha podido definir del todo. En este sentido, el
discurso no es una frase, no es una proposición, ni una unidad, sino una
función regulatoria, y en este caso, una formación discursiva que crea un
objeto -el loco- para explicar a Holmes, construye una posición médica para
juzgarlo y entender su situación -el psiquiatra-, y edifica un conjunto de
subordinación de enunciados para legitimar la sentencia del juez (Foucault,
2008). Al final, si lo pensamos así, Holmes no es ni será un loco o un cuerdo,
sino el producto de una subjetivación discursiva que lo definirá en la corte.
Entonces ¿cómo
abordar esta tragedia? Desde la perspectiva que aquí se aborda parece lógico
alejarnos del juego de culpas al más puro estilo de causa-efecto y pensar más
bien en sistemas articulados que pueden producir ciertas situaciones y sujetos.
Un ejemplo: las armas que Holmes utilizó en la matanza fueron todas compradas
legalmente -según NBCnews-, asunto que no parece extraño en Estados Unidos; la
laxitud respecto a las políticas de portación de armas es un tema que no puede
ser tomado a la ligera, esto trae consigo una cultura en donde la relación de
la gente con las armas es muy sui generis: la pistola como objeto simbólico y
material debe ser replanteada, pero antes que nada, debe ser tomada en cuenta
como parte central en los discursos que hablan tanto de los crímenes como de
los criminales. Esto evitará caer en la trampa retórica de la frase “las armas
no matan a la gente, la gente mata a la gente”.
El objetivo de
este escrito no es eximir de culpa al individuo, decir que todos somos víctimas
de nuestras circunstancias y por lo tanto no somos enteramente responsables de
nuestros actos, no. Más bien, explicitar que todo acto se lleva a cabo en un
contexto sociocultural del que forma parte y los discursos que producen a
ciertos sujetos, como el loco o el asesino, participan de igual manera
-producen y son producidos por la situación histórica en la que surgen.
Referencias:
Foucault, M. (1973). El orden del discurso. Barcelona:
Tusquets.
Foucault, M. (1999). Los anormales. Argentina: FCE
Foucault, M. (2008). La arqueología del saber. Madrid:
Siglo XXI.
21.30 hs. EXITUS
